2025年7月1個月，用事實證明女兒的身體已經被毀了。惡棍被污染的傳言是完全錯誤的。他們怎麼會知道自己還福斯零件沒有行動，可是席家卻率7日晚，周浩導演紀錄片新作《工廠》（Factory）初次在廣州進行內部放映交通，該活動由山海計劃和導筒聯合舉辦。
《工廠》是周浩導演繼《孤注》之后，時隔四年發布的最新紀錄長片。影片將鏡頭對準聯想武漢工廠，以工廠這一機構為焦點，展現其在疫情、中美貿易戰等內部不確定原因影響下的運轉與應對，同時關注工廠中分歧階層個體的故事。
在全球化供應鏈重構與后疫情時代勞動力市場汽車零件變革的佈景下，周浩導演的《工廠》以聯想武漢工廠為樣本，通過150分鐘的紀實記憶，完成了一次對“中國制造”生態的深度剖解。
這部進圍英國謝菲爾德電影節的新紀錄片，延續了周浩導演“直接電影”的創作理念，也以更巨大的時空維度，展現了機構與個體在不確定性中的保存博弈。影片既是對《棉花》《厚街》等前作工人主題的延續，又通過“機構—個體”的雙重視角，實現了從“底層敘事”到“系統觀察”的轉向，成為中國工業化進程中的一份珍貴檔案。
作為本屆山海訓練營評委，周浩導演在7月14日舉辦主題為《面對不確定的現實，若何往完成一個步驟確定的影片》的公開課，而《工廠》的特別放映活動更是作為2025山海訓練營的結營活動。
周浩導演親臨現場，與在場學員、觀眾展開映后交通，分送朋友影片創作背后的故事。映后交通環節由山海計劃策展人、資深電影媒體人沈韓成掌管。山海計劃帶來本次特別放映的影片創作談及映后詳情收拾。
《工廠》導演周浩創作談
沈韓成：這部影片的拍攝周期是多久？當時往到現場拍攝的團隊大要有幾人？
周浩：最後只要攝影師先進往，之后我準備調錄音師進往。這位錄音師由于疫情緣由不太愿意參與，最后是我親自負責錄音。這是我第一次Porsche零件擔任錄音任務，過程中邊學邊做。是以這部影片的良多聲音設計，其實是我在擔任錄音師時就已經構思的。天天舉著錄音桿在車間里跟工人們一路高低班，那些細微的聲音一向吸引著我。
這部影片講述的是一個關于機構的故事，機構由個體組成，但這些個體在此中看似主要卻又不主要，他們的存在只是為了讓機構持續運轉。所以這些來自個體的聲音很是主要。MT（時任聯想集團武漢制造基地負責人齊岳）在武漢看完影片后問：”我似乎不是男一號？”Skoda零件這個電影講述的是工廠中每一個人的故事。
后來我們有了專業錄音師，團隊規模不年夜。個別鏡頭有兩位攝影師和一位錄音師，最多時候也就4人。
沈韓成：在一個龐年夜的工廠系統中，有很是多的層級結構，那么剪輯過程中若何與剪輯師溝通，確定最終結構？
周浩：紀錄片的結束有時是不得已的，因為故事發展到某個階段就會天然結束而進進下一個循環。在剪輯時，我堅持這部影片必須是長片，只要長片足夠承載這些內容。我甚至不太考慮觀眾感觸感染，最後設想3小時，最終因制片人意見剪到兩個半小時。
剪輯周期約一年多，剪輯師周越璞是給Netflix剪電影的華人，她的功底很是扎實，看素材比我還專心，我們通過不斷討論完成最終剪輯。其實有良多紀錄片都是在剪輯臺上成型的。
沈韓成：團“你女婿為什麼攔你？”隊在工廠拍攝時，拍攝對象對鏡頭的適應過程若何？我們能看出MT愿意表達，那么通俗工人面對鏡頭的狀態怎樣？
周浩：我的拍攝紛歧定會給別人帶來好處，但至多不會傷害別人。我個人抽像也比較親和，不高屋建瓴，和拍攝對象的接觸過程并不困難。由于要做公映，“老公是個有志於做大事的人，兒媳沒有能力幫忙，至少不能成為老公的絆腳石。”面對婆婆的目光，藍玉華輕聲而堅定的說我們獲得了一切配角的授權。
沈韓成：聯想作為具有全球著名度的中國brand，良多產品輸送到全球，影片中也反應了全球貿易過程中的主要一環。在影片完成后，與武漢聯想工廠還堅持聯系嗎？他們現狀若何？
周浩：一向堅持聯系。沒有拍攝對象的批準，紀錄片不成能完成。必須學會和拍攝對象相處，這是紀錄片導演永遠的宿命。價值觀上，大師都是趨同的，他們坦蕩面對拍攝的一切。
我從不認為本身比拍攝對象更聰明。好比拍完《書記》后，郭永昌出獄后加我微信，給我留言”凡今之人，莫如兄弟”，這句話出自《詩經》。不要自以為對世界的懂得比別人更深入，我的拍攝對象比我更聰明，才會批準讓我拍他們。
沈韓成：疫情在影片當中只是一個佈景，焦點還是關“我進去看看。”門外疲倦的聲音說道，然後藍玉華就听到了門被推開的“咚咚”聲。注于工廠自己的運轉和變化。那么除疫情外，拍攝中還碰到哪些困難或印象深入的事？
周浩：拍攝前我想得很明白，當時情況復雜且緊張，能夠不克不及談疫情。并且，這個工廠沒有任何一例病人，也就沒法談論疫情。所以我明確這部影片不是關于疫情的，而拍攝到中期中美貿易戰爆發，工廠也差點部門轉產到印度。影片實際講述機構若何應對內部環境變化保存下來的故事。這個主題在拍攝過半時就明確了。
汽車冷氣芯沈韓成：影片中呈現了聯想工廠的流水線、辦公室，在工廠環境的鏡頭設計中有何特別構思？
周浩：我給予攝影師很年夜自立權，大師一起配合多年很有默契，我看他站位就了解拍了什么。少數空鏡是后期補拍的，年夜部門都是現場拍攝。我對攝影沒有特別請求，主要的是達成共識——我們在記錄一個機構的故事，共同過程中默契天然會來。
沈韓成：國際觀眾對影片的反饋若何？
周浩：他們的懂得很直接。有些觀點能夠我們無感，但他們感觸感染深入。好比有人問：”為什么設置心思咨詢？是為了更好應用工人嗎？”這很牴觸：沒有心思咨詢分歧理，有了又被這樣解讀。
這個世界本就存在剝削。能被應用說明有價值，社會就是這般殘酷。機構把人組織起來進步效力，人通過機構獲自得義。就像殺豬時講究”人性”，本質是掩耳盜鈴，但社會需求這種解釋。所以分歧解讀都很正常，聯想斯柯達零件也不會生氣。這種”關心工人是為了更好應用”的解讀，能夠國外觀眾更敏感
觀眾提問交通Q&A
Q：關于紀錄片中非配角人物的肖像權問題，好比片中那位“成分證被押要搖人”的年老，是在什么時機溝通的？
A：我們重要確保焦點人物的授權。在紀錄片拍攝中，有時需求本身掌握標準——只需確認影片沒有惡意，就不用過度糾結每個細節。假如請求每個鏡頭、每個人物都完整合規，能夠反而無法開展任務。規矩是為守規矩的人制訂的，創作者需求堅持必定的靈活度。這是我的個人任務方法，對本身比較”寬容”。
Q：攝制組人員很少，但拍攝觸及多個部門和腳色，若何設定拍攝分工？是按人物分派還是按時間節點？
A：我們凡是只要一臺攝像機。拍攝前要多往考量，做好預判和規劃，一個電影會有良多支線，這些支線是為主線服務的，一個影片最終是被編織起來的作品。可以多拍備選素材，至多要有成片的2-3倍，人物同樣要有備選，必須做好許多余量的準備，才幹完成最終的影片。
Q：影片中既有疫情相關很是態內容，又有工廠日經常態內容，導演若何均衡這兩部門？
A：我并不認為疫情長短常態。從長遠來看，這其實也是一種常態，只是我們之前沒碰到過所以覺得手足無措。正如MT所說，未來的世界本就是充滿不確定性的。所謂的”黑天鵝事務”放在更長的時汽車材料報價間線上看，能夠都是我們必須面對的常態。疫情和中美貿易戰本質上都是內部環境的變化德系車材料，沒有哪個更”很是態”。
Q：我特別喜歡周浩導演拍攝的《書記》，我覺得《書記》拍攝得很天然，但本片有良多明顯采訪鏡頭，這種差異是決心設計的嗎？
A：這和題材特徵有關。《書記》中配角3個月內經歷嚴重任務變動，故事天然涌現。而本片記錄的是日常狀態，敘事需求施加外力推動，好比通過提問來激發內容。這是由拍攝環境和題材決定的創作方法。
Q：影片中有良多沖突點，如人和機器、智能制造與傳統制造等等，最終您若何取舍素材？
A：取舍確賓利零件實很難總結。好比疫情期間我們拍了大批素材：跟拍工人回家、警車開道等，但最終選擇弱化疫情部門，防止破壞整體均衡奧迪零件。刪減最多的是後期住在工廠時拍攝的內容，雖然素材豐富，但從結構考慮需求把持比重，否則會影響影片的整體性汽車材料和觀賞性。
Q：我對于《工廠》會有一種預期，會覺得主體和主題應該圍繞工人展開，您也提到有些素材沒辦法放進往，請問影片為何更側重治理層而間越來越模糊，越來越被遺忘，所以她才有了走出去的念頭。非工人視角？
A：作為一部關于機構的紀錄片，起首需求搭建整體框架。在後期策劃時就決定要呈現工廠各階層人物，這樣才幹周全展現機構運作。雖然無法像人類學研討那樣深刻剖解，但通過上中下分歧層面的選擇，年夜致勾畫出了工廠的面孔。最終的選材是基于兩年拍攝中不斷篩選的結果，很難用單一標準來解釋。
Q：關于電影的音樂創作是若何確定的？
A：有一位作曲家與我們一起配合，作曲前后修正了十屢次。音樂沒有標準謎底，更多是靠感覺。我們特別強調音樂要蘊藉，不克不及過于直白或感情強烈，最終應用的音樂都能營造情緒又不喧賓奪主。整體上我們對這位廣州作曲家的作品還是比較滿意的。
Q：影片能否接收聯想投資？接收投資的紀錄片創作會受限制嗎？
A：拍攝期間聯想供給了食宿等基礎支撐，這是一種基于配合認可的一起配合關系。成片后聯想基台北汽車材料礎沒有提出修正意見，除了極個別細節，好比聯想某些海內工廠因為信息表露的緣由做了含混處理。紀錄片創汽車機油芯作需求找到與拍攝對象之間的均衡點，既堅持創作原則又尊敬實際情況。至于行業保存問題，這是一個慢慢積累的過程。就水箱精像巴菲特的滾雪球說法藍寶堅尼零件，有濕度、有坡度，雪球就會越滾越年夜。晚期的作品就是你的底牌，會帶來更多能夠性。
Q：影片的聲音設計很傑出，在工廠環境中錄音特別清楚賓士零件，結尾的聲音設計也特別出彩。但整體聲音能否過于密集，缺乏氣口呢？
A：這個問題也有人提到過。結尾處理確實經過反復打磨。每部電影的結尾都很關鍵，我們直到最后一版才確定現在的呈現方法，這是個很費神的過程。
Q：觀影過程中我對”工廠”的認知在不斷調整。最後受富士康事務等報道影響有一些預設想象，我也會設想這么多活生生的人是處于什么樣的生涯狀態。但影片呈現的聯想工廠似乎更抑制。導演在拍攝前對工廠有怎樣的想象？實際拍攝后有收支嗎？
A：聯想這樣的現代化工廠才是更廣泛的現狀。出乎我料想的是這里的人際關系，治理層稱工人為”孩子們”，團隊間互稱”哥””叔”，帶有家庭氛圍。但機構的本質仍然殘酷：MT強調”年夜船不沉”優先于個體感觸感染，HR要解決用工波動問題。現實很復雜：我們既要效力與產品，又難以真正關注生產者處境。這種牴觸或許無解，但至多應該被看見。
生氣嗎？”Q：影片的沖突感較弱，故事性沒有那么強，這是剪輯時的有興趣選擇嗎？
A：生涯自己就沒有那么多戲劇沖突。就像拍《棉花》時，素材看似平庸，但挑戰恰好在于若何把日常故事講得惹人進勝。兩個半小時的片長能讓觀眾坐得住，我德系車零件已經很滿意了。一切有價值的素材基礎都放進往了。
汽車零件貿易商
Q：我想問一下楊元慶出場前后的剪輯處理，特別是女工”不了解他是誰”那個鏡頭的剪輯考量？
A：那是攝影師即興提問的，開初我Benz零件覺得突兀，但團隊和部門觀眾反響不錯。紀錄片有時需求打破”第四面墻”，這種處理沒有對錯之分，只是創作選擇。那個場景正好有雙機位拍攝。
Q：若何在上萬工人中挑選拍攝對象？好比那兩位女工和班長。
A：很年夜水平上靠機遇。那兩位女工是因為台北汽車零件拒絕任務設定惹起我們留意，后來她們自愿往無塵車間，天然成為跟拍對象。良多人選都是這樣偶爾發現的，也有拍了一個月忽然離職的情況。必須做好素材損耗的準備，長時間駐守才幹捉住這些機會。在拍攝過程中不斷試錯，最終天然會試到合適汽車零件報價的人選。
Q：海量素材若何梳理出現有的敘事結構？
A：完整通過團隊反復討論和試錯。紀錄片汽車零件進口商剪輯沒有標準謎底，常要顛覆重來。我多數電影的初剪版本都會被否認，但具體問題能夠說不太清，更多是感覺不對。焦點邏輯始終是展現工廠若何應對不確定性，當他們碰到問題時怎樣往見招拆招。
Q：周浩導演，您以前拍過《厚街》，接觸了良多工人群體。那么多年來，從《厚街》到《工廠》，您觀察到的中國工人群體有什么變化？
A：早年拍《厚街》時，女工更受歡迎，月薪能有800-1000元，男工則只能往小廠，月薪500元。那時工人最年夜的愿看是回鄉建房。現在的年輕工人更像”日光族”，錢花完再打工，不愿回農村；選擇也更多了，可以送外賣，并且由于現在的社會很卷，年夜專生進廠也很廣泛，他們仍然處于社會底層。
Q：影片結尾的機器人鏡頭有何特別設計意圖？
A：我請求攝影師拍出”機器Audi零件視角觀察人類社會”的感覺，這是我很早就向攝影師、剪輯師提出的課題。那個小車就像冷眼旁觀的新物種，以抽離的視水箱水角觀看人類，在運輸物資的同時也”偷聽”著人類對話。播放的佈景音樂更強化了這種超現實感。
Q：自動化會完整代替工人嗎？
A：雖然黑燈工廠越來越多，但完整自動化本錢太高，特別是mobile_phone這類迭代快的產品。流水線上，人力還是最經濟的計劃。這很殘酷——一個人只做一個動作，人的意義在哪里呢？但這一個動作換來了保存資料，這就是機構的運作邏輯。其實我們年夜多數人一輩子也是這樣，在分歧的機構里，在分歧的生產線上，飾演我們的腳色。
油氣分離器改良版
Q：為何《工廠》比《棉花》更側重系統而非個人？這種敘事的調整您是若何考量的？
A：題材決定視角。很難在一個電影保時捷零件里包羅萬象，說明白一切工作。拍《工廠》時我決心舍棄了工人家庭生涯等素材，不是因為不主要，而是影片要聚焦機構若何運作。就像我曾經拍到一個老師帶未成年學生打工的出色故事，因為不合適主題最終也沒用，在影BMW零件片的框架上面這些故事是沒法安置的。
